О.А. Ермолова

 

1. Основные черты европейской моды периода 1920-1930-х гг.
Мода во все времена была неотъемлемой частью исторического процесса. Смена эпох и властителей, режимов и устоев, периоды острых социальных потрясений и революций всегда сопровождались изменениями в моде. Мода становилась специфическим символом, индикатором той или иной эпохи, характеризовала определенным образом какой-либо исторический период. Увлечение модой, забота о своем внешнем виде были присущи человеку в разные исторические периоды. На развитие моды 1920-х гг. оказали влияние разные факторы – Первая Мировая война, развитие науки, экономики и техники, популяризация спорта, стремление женщин к равноправию, в России еще и революционные события и Гражданская война.
Большинство исследователей считают, что советская мода так или иначе находилась под влиянием западных модных тенденций. Поэтому сначала стоит рассмотреть основные проявления европейской моды 1920-х годов.
На Западе в то время творили такие дизайнеры как Пуаре, Пату, Молиньё, Шанель, Ланвин, Лелонг, сестры Калло и Вионне, Норман Хартнелл, Делоне, Скиапарелли.
На смену девушке Гибсона с ее пышными формами, пришел мальчишеский образ «flapper» или «la garçonne» - хрупкий, прямой силуэт с заниженной талией, либо вообще без нее (прил. 1, рис. 3, 5, 8). Женщины делали короткие стрижки и носили узкие шляпки-клош (были созданы француженкой Кэролайн Рибокс) (прил. 1, рис. 4, 7). Длина платья резко укоротилась – подол опускался чуть ниже колен (ранее мода позволяла открыть только щиколотки). Декольте появлялось даже в повседневном платье, а вечерние открывали плечи и спину. Корсет не исчез окончательно, а претерпел значительные изменения – теперь он не подчеркивает пышность форм и не создает S-образный силуэт. Приветствовалась стройность, угловатость женской фигуры. Следовательно, корсет призван делать фигуру «плоской», прямой, без каких-либо изгибов, согласно новой моде. Основным стилем после международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности в Париже в 1925 г. признан «ар-деко», сохранял также свои позиции модернизм.
Обувь могла быть нескольких видов – обыкновенные туфли-лодочки, туфли с лентами, как у балерин, или туфли с перемычками, обычно в виде буквы «Т», с круглым или острым носком. Это было следствием распространения новых видов танцев (особенно популярным стал «чарльстон») - перемычки и завязки позволяли не потерять обувь. Характерный для 1920-х вечерний макияж - губы накрашены яркой помадой в форме бабочки, большое количество румян и глаза, подведенные краской для век. Брови выщипывались в тонкую нитку, с опущенными вниз концами (прил. 1, рис. 6).
Настоящим модным символом эпохи 1920-х стало маленькое черное платье от Г. Шанель (прил. 1, рис. 2). Впервые оно было представлено в «Vogue» 1 октября 1926 г. со следующей заметкой: «Платье, которое будут носить во всем мире – модель 817 из черного крепдешина. Лиф платья немного нависает спереди и по бокам, сзади – плотно прилегающее болеро. Особую элегантность платью придают маленькие складки, пересекающиеся спереди». Главной особенностью его было то, что оно, по задумке создательницы, могло бы подойти любой женщине с любыми особенностями фигуры. Позже было создано множество различных моделей «маленького черного платья» [6].
Массовой повседневной женской одеждой становится комплект из гофрированной юбки, свободного джемпера или блузки с поясом и свободного кардигана или жакета (прил.1, рис. 1).
В мужской моде тоже происходят некоторые изменения. В период 1920-х гг. были популярны укороченные брюки-гольф, широкие брюки-оксфорд, шотландские свитера (прил. 1, рис. 9). Одежда приобретает менее официальный стиль, как замена пиджаку возникает джемпер, который носят поверх рубашки с галстуком, например, «виндзор». Парадным костюмом считается уже не фрак, а смокинг, к которому модники надевали лакированные туфли.
2. «Модные идеалы» Советской России периода 1920-х гг.
В Советской России мода развивалась в разных направлениях. Это была мода «пролетарская», которую диктовала партия гражданам и мода «новой буржуазии», которая в большей степени, чем первая продолжала следовать европейским тенденциям. Также можно выделить моду партийной верхушки, которая имела возможность покупать европейскую одежду и вместе с тем особое чувство стиля, которое часто отсутствовало у предпринимателей.
При этом в молодом социалистическом государстве отношение к моде было несколько иным. Само слово «мода» как результат стремления власти к социализму стало означать буржуазный предрассудок, выражающий нечто враждебное коммунистическому быту.
Новая советская власть изменила социальный статус российских женщин, законодательно закрепив за ними равноправие, теперь они могли участвовать в партийной и профсоюзной работе. Многие женщины подхватили революционные идеи и влились в ряды строителей коммунизма [1]. В этой связи можно было наблюдать изменения в отношении женщины к моде, к самому способу подачи себя в обществе и к новому освещению своей женской сущности. «Преданная заветам коммунизма женщина не могла думать о моде, о явлении пустячном, малодостойном и потому временном», - пишет О. А. Хорошилова [14]. Приоритет отдавался женщине-работнице, коммунистке, общественнице. Образ женщины-хранительницы очага отодвигался на дальний план.
Традиционная красота в 20-е годы подвергается самой жесткой критике со стороны новой власти, что объясняет особенности внешности «новой» женщины. Крепкая фигура с короткой шеей, широкими плечами и широкими бедрами в широкой, бесформенной одежде [11] (прил. 2, рис. 2, 3). Новый образ женщины транслируется и со страниц журналов. Теперь это не «Модный свет» или «Венский шик». Распространение получают «Работница», «Крестьянка», «Делегатка», «Красная сибирячка» и т. п.

По мнению советской власти, новый костюм пролетариата должен быть удобен и изящен, практичен и функционален, обязан соответствовать современным экономическим условиям и гигиеническим требованиям [10, с. 17] (прил. 2, рис. 1).
Течение в искусстве, в рамках которого в 1920-х творили российские художники по костюму, вошло в историю под названием конструктивизма. Первыми назвали себя конструктивистами Алексей Ган, Александр Родченко и Варвара Степанова, создавшие 13 декабря 1920 г. «Первую рабочую группу конструктивистов» в Московском институте художественной культуры (ИНХУКе). В качестве основы формообразования вещи они выделили конструирование, что собственно и привело к появлению специалиста нового типа – художника-конструктора [12, с. 51]. Основным способом проектирования стало выявление структуры изделия на основе графического метода формообразования – поиск новых форм и конструкций проводился на плоскости листа бумаги.
В. Степанова, согласно идеологии, выделяла главный принцип новой одежды - удобство и целесообразность. Это совпадало с взглядами Коко Шанель, которая стремилась к удобной и функциональной одежде, достоинства которой часто можно было оценить только в процессе использования [3, с. 53–55].
Конструктивистами были предложены несколько видов костюма: производственный костюм («прозодежда»), разновидностью которого также явилась спецодежда; спортодежда и одежда повседневная [2, с. 65]. Вместо традиционного декора утверждался «декор-конструкция»: швы, всевозможные конструктивные линии, канты, детали контрастного цвета, карманы и т. п. Накладной декор предлагалось использовать лишь в исключительных случаях.
Л. Попова реализовала свои идеи в театральных костюмах, созданных на принципах эстетики конструктивизма. Результатом ее исканий стала производственная одежда для театра, которая была удобна, функциональна, подлежала массовому производству и была носителем новой пролетарской идеологии.
«Нормаль-одежда» В. Татлина была проектом повседневной одежды. Он взял за основу традиционную одежду – пальто, костюмы, юбки и т.п. Его модели были просты и удобны, тщательно продуманны и традиционны по покрою и могли подойти для реальной жизни, так как учитывали конкретные потребности не абстрактного, а реального человека.
В. Степановой была предложена серия эскизов театральных костюмов для спектакля по пьесе А. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». Но наилучшее воплощение ее идеи получили в дизайне спортивной одежды (прил. 2, рис. 4). Простая функциональная эстетика, геометрический крой, монохромность, открытая структура и обнаженные швы, большие карманы - спортодежда подчиняется всем основным требованиям прозодежды. Особенностью всякой спортивной одежды является обязательное наличие в ней резких отличительных признаков в костюмах одной команды от другой [9, с. 138].
Необходимость создания новых форм одежды, приспособленных к требованиям нового времени признавала и художница А. Экстер. Однако, она выступала против абсолютного подчинения костюма идеологии, утверждая, что одежда может включать хотя бы некоторые элементы украшения и художественного оформления.
Кроме проектов одежды, В. Степанова и Л. Попова разрабатывали т. н. «беспредметный орнамент» для набивных тканей – в основном геометрический рисунок. Зачастую мотивы были непривычно большого масштаба, располагались плотно, в результате чего создавались динамические эффекты. Также они создавали рисунки с советской символикой - пятиконечными звездами, серпом и молотом, но это была малая часть их проектов.
Несмотря на несомненное новаторство проектов конструктивистов, в 1925 г. конструктивистские ткани перестали выпускать, а затем подвергли критике. Творчество конструктивистов было обвинено в «безыдейности», в «формализме», отсутствии содержания, понятного массам. Конструктивистские ткани были заменены агиттекстилем, который более соответствовал взглядам идеологов, служил цели закрепления власти большевиков, в отличие от «бесполезной» геометрии конструктивистов [4, с. 65]. Непопулярность проектов одежды конструктивистов среди масс была обусловлена тем, что готовая вещь была либо неудобной, либо проект полностью утрачивал свою красоту при материальном воплощении.
В 1920-е гг. продолжает творить известный художник-модельер Н. П. Ламанова. Бывший поставщик Императорского двора создает одежду, используя элементы русской традиционной одежды (прил. 2, рис. 5). Конструкция моделей подчеркнута декоративными приемами: вышивкой, кружевом, но при этом основана на художественном образе с учетом назначения, функциональности и применяемых материалов. Н. Ламанова писала: «Уже в народных костюмах, несмотря на всю их зависимость от быта, традиций, мы видим известную целесообразность   — ту цель, для которой делается платье…» [7, c. 61]. 
В интересах нашего исследования нужно сказать и о конкретных элементах советского костюма. Свое значение сохранял в одежде цвет знамени революции - красный. Одним из основных материалов, использовавшихся для изготовления мужских костюмов, была шерсть. В летний период времени – лен и чесуча. Оставались популярными классические пиджаки. Цвета одежды - коричневый, черный или серый, летом – также бежевый и белый. В начале 20-х годов ввиду тяжелого положения население сочетало гражданскую и военную одежду, носило старые вещи, которые еще сохраняли удовлетворительный вид: сатиновые темные косоворотки и солдатские гимнастерки с широкими кожаными ремнями, кители, френчи, городские пиджаки, классические брюки, галифе, шаровары. Очень распространенной одеждой также были мужские полотняные брюки, а также полосатые футболки [13]. Как свидетельство тяжелого положения в стране Н. Б. Лебина приводит заявление, поступившее в 1923 году в заводской комитет Обуховского завода: «Из одежи у него (у рабочего. – Н.Л.) ничего нет, кроме того в чем ходит на работу, а на работу ходит в рваном. То, что есть, порвано и поношено» [8, с. 126].
Сохранила свою популярность кожаная куртка (прил. 2, рис. 6). Также носили куртки из бобрика, верхнюю одежду из габардина, чесучи, коверкота, шевиота. Головным убором служили картузы и фуражки, также очень популярны были кепки.
Женщины носили платья из солдатского сукна или холста. Знаковыми элементами образа женщины послереволюционной эпохи были красные платки или заломленные кепки, рабочие легкие блузки или гимнастерки, галифе, популярны прямые строгие юбки темного цвета (прил. 2, рис. 10). Чуть позже входит в обиход юбка-клеш английского образца. Как и на Западе, женщины носили короткие стрижки, могли их укладывать волнами, завитками. Некоторые сохраняли длинные волосы, но собирали их в простой пучок.
Обувь составляли как у мужчин, так и у женщин сапоги, ботинки, парусиновые тапочки, классические туфли.
Писательница В. К. Кетлинская вспоминала о своей студенческой молодости: «В обиходе у меня были одна юбочка и две фланелевые блузки — по очереди стираешь, отглаживаешь и надеваешь в институт и на вечеринку, дома и в театр». [8, с. 126].
Нужно отметить, что не все абсолютно население одевалось «по-пролетарски». 1920-е годы в России – эпоха новой экономической политики, развития мелкого частного предпринимательства, и, как следствие, моды. «Нэпманы» одевались в европейском стиле. Они носили пальто с меховым воротником, суконные тужурки с отложным воротником и накладными карманами, английские плащи-непромокайки, куртки из брезента, клетчатые кепи, популярные ботинки «шимми» и брюки «оксфорд» [14]. Их супруги имели возможность шить одежду у хороших портных Москвы и Петербурга, покупать вещи в Европе, но обычно перебарщивали с декольте, макияжем, мехами, украшениями. Образ «непманши» в представлении масс приобретает некоторую комичность.
Более изысканно одевались люди, занимавшие высокие должности в партии, жены партработников, а также интеллигенция, которая была «на хорошем счету» у партии (прил. 2, рис. 7, 8, 9). О. Хорошилова называет новых щеголей времени НЭПа – В. Маяковский, И. Эренбург, Ю. Анненков, М. Зощенко. Европейской моде следовали Инесса Арманд и Александра Коллонтай, актриса Мария Андреева, Полина Жемчужина, Наталья Розенель и т.д. Они носили модные в Европе шляпы-клош, платья с низкой талией, короткие стрижки, шляпки, вуали, жемчужные ожерелья, меховые горжетки, могли красить губы яркой помадой [5].
К концу 1920-х гг. появляется стиль «юнгштурм» - военизированная форма комсомола (прил. 2, рис. 11). Она включала в себя рубашку с отложным воротником и накладными карманами, юбку для девушки или шаровары для юноши, фуражку с широким козырьком [14].
Таким образом, произошедшие в 1917 году в России революционные события выступили катализатором больших перемен в области одежды и быта, затронув тем самым основные области повседневности жизни обывателей «нового» Советского государства. «Привилегированные» слои теперь составляют люди высшего партийного руководства, которые получают особый стиль, а главное возможности следить за своим внешним видом. Партия «упрощает» моду пролетариата, дает «рекомендации» о том, как должен выглядеть советский гражданин. Отвергаются разнообразные украшения одежды, во всем доминирует простота и строгость. Однако, не смотря на попытки отрицания властью в данный период «родства» советской моды с западной, она всё же находилась в общеевропейском векторе развития. Подтверждением этого выступает выход в 1920-ые годы Советской России на международное пространство моды и получение «Гран-при» на Всемирной выставке современного декоративного и промышленного искусства в Париже.

Список использованных источников и литературы

1. Айвазова С. Г. Идеология «новой женщины». Смена вех. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.owl.ru/win/books/rw/o2_1.htm (дата обращения: 29. 01. 18)
2. Варст (В. Степанова) Костюм сегодняшнего дня – прозодежда // ЛЕФ. – М., 1923. - № 2. - С. 65–68.
3. Ермилова Д. Ю. История домов моды. - М.: Изд. центр «Академия», 2003. - 288 с.
4. Ермилова Д. Ю. Советский конструктивизм как творческая концепция в дизайне ХХ века // Сервис plus. Т. 11. – М.: 2017. - № 3. - С. 54—70.
5. История моды - очерки, статьи, обзоры [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://club.osinka.ru/topic-180010?p=16697272 (дата обращения: 29. 01. 18)
6. Краткая история женской моды 1920-х годов с иллюстрациями – 1920 г. – 1929 г. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://ohfashion.ru/stil/kratkaya-istoriya-zhenskoy-modyi-1920-h-godov-s-illyustratsiyami-1920-g-1929-g (дата обращения: 29. 01. 18)
7. Ламанова Н. П. О современном костюме // Красная нива. – М., 1924. - № 27. - С. 61 - 63.
8. Лебина Н. Б. Cоветская повседневность: нормы и аномалии. От военного коммунизма к большому стилю. М.: Новое Литературное Обозрение, 2015. — 488 с.
9. Нестерова М. А. От абстракции к идеализации: итальянский футуризм и русский конструктивизм в дизайне костюма первой трети XX века // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2014. - № 6-1 (44). - С. 137-139.
10. Стриженова Т. К. Из истории советского костюма. - М., 1972.- 112 с.
11. Фетисова Т. А. Нижнее белье и репрезентации тела в советской культуре // Культурология. – М.: Институт научной информации по общественным наукам РАН, 2008. - № 4 (47). – С. 151- 153.
12. Хан-Магомедов С.О. Конструкция, изобретение и конструктивизм. К проблеме формирования концепции художественного конструирования // Конструкция, функция, художественный образ в дизайне. Труды ВНИИТЭ. Вып. 23. - М.: ВНИИТЭ, 1980. - 140 с.
13. Хмелевской А. В. Эволюция моды и трансформация костюма первой четверти XX века в России // Дизайн-образование XXI век: материалы заочной Международной научно-практической конференции - Белгород: Белгородский государственный институт искусств и культуры, 2017. – С. 124-133.
14. Хорошилова О. Молодые и красивые: Мода двадцатых годов [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://fictionbook.ru/author/olga_horoshilova/molodyie_i_krasivyie_moda_dvadcatyih_godov/read_online.html (дата обращения: 29. 01. 18)