Дьякова Е.М.

Памятник Петру I Фальконе и поэма Пушкина «Медный всадник» — редчайший случай глубокого сближения двух искусств, скульптуры и литературы.

Вовсе не слу­чайно Пушкин избрал своим героем образ, созданный Фаль­коне; для своего сюжета он мог бы использовать и другой памятник Петру. То, что Пушкин избрал скульптуру Фаль­коне, объясняется глубокой внутренней близостью его замысла тому содержанию, которое было вложено Фальконе в его ге­ниальное произведение. Совершенно поразительно то прозрение иностранного мастера, которое позволило ему во многом пред­восхитить образ Петра у Пушкина. И, наоборот, нельзя не изумиться той точности восприятия скульптуры у Пушкина, которая помогла ему до конца использовать все многообраз­ные оттенки скульптурного образа Фальконе и совершенно адекватно воплотить их в своей гениальной «петербургской повести».

История возникновения Памятника Петру I

Как известно, памятник Петру стоит на площади, открытой к Неве. По-види­мому, идея этого местоположения принадле­жит не целиком Фальконе. В 1766 году, через два месяца после его приезда в Россию для постановки памятника, некий ба­рон Билиштейн подал записку о выборе места для нового мо­нумента. Из числа че­тырех возможных площадей он предла­гал остановиться на Сенатской как на самой грандиозной не только в Петербурге, но и в Европе. Она соединяла две основные части города — Адмирал­тейскую с Васильевским островом: тогда как раз от нее шел понтонный мост. Наконец, важным моментом было для Билиштейна и то, что со всех точек этой площади прекрасно видна Нева.

Билиштейн предлагал поставить памятник слева от моста, на самом берегу реки, вернее, даже в самой реке, сделав для этого искусственный выступ берега — так, чтобы волны омывали подножие памятника. Это место казалось Билиштейну подхо­дящим не только по художественным соображениям, но и по смысловым: верный сын своего века, Билиштейн подробно рассматривает вопрос об алле­горическом значении разных местоположений памятника. Здесь Петр смотрел бы правым глазом на основанное им Адмиралтейство и всю страну, а левым — на вновь завоеванные земли. Билиштейн возражал против другого места, откуда Петру пришлось бы смотреть левым глазом на древнюю часть страны.

Хотя эта записка вызвала большое раздражение Фальконе своими непроше­ными советами, и он зло посмеялся над ее наивным аллегоризмом, но она все же, по-видимому, сыграла известную роль в выборе места для памятника; он был по­став­лен именно на Сенатской площади, хотя не на берегу, но почти против моста, что видно по старым планам, изобра­жениям и, наконец, по сохранившемуся до сих пор повыше­нию набережной к бывшему мосту. Надо признать, что это действи­тельно прекрасное место для памятника Петру. Распо­ложение на берегу невских волн более всего подходит тому,

...чьей волей роковой

Под морем город основался...

Петр у Фальконе — укротитель водной стихии; именно эта мысль легла в ос­нову пушкинского образа,— правда, в несколько ином, более трагическом аспекте: триумфальная тема Фаль­коне приобретает в «Медном всаднике» катастрофический характер.

Чрезвычайно важно было и то, что он был помещен почти против моста; ар­хитектор Фельтен, оформлявший набережную Невы — «береговой ее гранит»,— составил даже проект поста­новки памятника прямо на линии моста. Это должно было великолепно подчеркнуть устремленность всадника вперед, в свободное про­странство — мотив, еще вполне близкий стилю барокко, только что отшумевшему над Европой. Такое место­положение, конечно, с исключительной силой подчерки­вало за­ложенную в «Медном всаднике» гигантскую потенцию дви­жения.

Фактически памятник оказался несколько сдвинутым к за­паду. Нет никаких указаний на то, почему Фельтену не удалось осуществить свою мысль. Но Фаль­коне блестяще вышел из положения, мастерски связав памятник с мостом: движе­ние коня, устремленного прямо вперед, осложнено поворотом го­ловы самого Петра и коня вправо, то есть как раз к тому месту, где мост открывал ему дорогу в про­сторы мира.

Эту композицию Фальконе нашел не сразу, но зато был особенно доволен, ког­да отказался от прежнего поворота коня влево, к сожалению, не указывая, в чем состоит тот «более важный мотив», который заставил его это сделать. Очень воз­можно, что это были общие планировочные соображения. В результате Фальконе вполне восстановил утраченное значение моста, как потенциального пути всадника и как реаль­ного пути зрителя, подходящего к памятнику. И приходится горько по­жалеть о том, что новый Дворцовый мост (ныне Республиканский) был перенесен совсем в другое место: это заперло «Медного всадника» в клетке Сенатской пло­щади и ее набережной. С противоположного берега Невы памятник виден плохо, так как даже его гигантские размеры не в силах переспорить необъятную ширину ее «державного теченья».

Памятник Фальконе представляет одно из самых блестя­щих достижений ми­рового искусства. Фальконе, еще глубоко связанный с уходящим рококо в своих нежных и грациозных образах всевозможных «Амуров», «Купальщиц», аллегори­ческих «Зим», был страстным борцом за реализм, который он понимал вне покло­нения античности. Как известно, он вел острую полемику с Винкельманом, ближе всего сопри­касаясь с эстетикой Дидро, который ведь также относился не без страха к растущему культу античности: ее триумф был еще впереди.

В памятнике Петру нельзя узнать мастера полурокайльных миниатюрных стату­эток; здесь неожиданно Фальконе обнару­живает мощный размах своего твор­чества; гениальный образ «Медного всадника» насыщен колоссальным героическим па­фосом.

В то же время в нем есть и глубокая жизненная правда, за которую ратовал Фальконе, и строгая простота, которую он с жаром отстаивал, борясь со всеми совет­чиками, пы­тавшимися ему навязать велеречивые многофигурные ал­легории и пышные надписи. «Пожалуй, до сих пор еще не все понимают,— писал Фаль­коне,— что известное излишество в наших искусствах чаще всего означает беспло­дие». А в другой раз Фальконе защищал простоту своей надписи ссылкой на то, что «древние употребляли в. надписях на своих памятни­ках самый простой стиль»". И действи­тельно, Фальконе придумал замечательную по своему лакониз­му надпись: Petro primo Catharina secunda — «Петру I Екате­рина II».

Самый образ Петра у Фальконе далек от театральной ходуль­ности репрезен­тативных памятников барокко. Вопреки устано­вившейся традиции, он изобразил своего героя одного, без всяких «связанных узников», которые томились у цоколя памятника всех государей со времени Пьеро Такка, окружив­шего ими свой памят­ник Фердинанду I Медичи в Ливорно (XVII в). Фальконе отказался и от военных доспехов. Его Петр одет в отвлеченную одежду, которую он назвал просто «герои­ческой». Скульптор резко подчеркивал, что он хочет изобразить Петра не полко­водцем, хотя он фактически и был им, а законодателем: «Надо показать людям пре­красный образ законодателя, благодетеля своей страны... Природа и люди воздви­гали перед ним самые трудные препятствия, кото­рые он поборол своим могучим гением и упорством».

Все это были идеи просветительной философии, которая хотела видеть в мо­нархе не деспота, а «просвещенного друга народа», и, конечно, прав Рео, когда го­ворил, что памятник Петру был настоящей «воинствующей энциклопедией».

Таким образом, Фальконе, несомненно, нащупал путь к но­вому пониманию героики — путь, в конечном итоге приведший к неоклассицизму, к той самой ан­тичности, против которой он восставал.

«Медный всадник» в поэме А. С. Пушкина и скульптуре М. Фальконе

Близок к этому пониманию героя был и Пушкин, как из­вестно, глубоко усво­ивший идеи просветительной философии.

И пушкинский Петр, при всей своей кажущейся сверхъестест­венности, все же остается до конца живым человеком, как и у Фальконе, поборовшим все препятст­вия, которые перед ним нагромождали и люди, и стихии. Именно поэтому поэт-гу­манист и гордится им как воплощением той гигантской мощи, которая заложена в человеке. Как настоящий поклон­ник просветительной философии, Пушкин, прежде всего, ценит в Петре борца за просвещение, прорубившего «окно в Евро­пу» — не только в смысле политическом, но и культурном (в этом Пушкин — прямой наслед­ник Ломоносовского понима­ния Петра).

Однако образ Петра у Пушкина сложнее, чем у Фальконе. До русского поэта идеи просветительной философии дошли уже очищенными в горниле французской буржуазной рево­люции: он уже знал значительно более радикальные решения во­проса о монархе. Если для Фальконе Петр мог быть еще только «благодетелем своей страны», то Пушкин уже отлично понимал другой его лик — страшный лик деспота; именно поэтому ему и грозит Евгений: «ужо тебе». Мотив ужаса про­ходит красной нитью в «Медном всаднике». С этого Пушкин начинает свою центральную характеристику:

«Ужасен он в окрестной мгле!»

Если у Фальконе Петр — спокойный триумфатор, то Пушкин снова подни­мает против него стихии, мстящие ему за попытку их укрощения; Пушкин не забы­вал, что его «Петрополь» «стоит на костях». Он вполне отдает себе отчет в слож­ном, противоречивом и трагическом характере своего героя, пред­восхищая наше современное понимание Петра — как прогрес­сивного реформатора и как жестокого эксплуататора. Зародыши этого грозного облика есть и в памятнике Фальконе, как мы увидим ниже.

При всей близости скульптуры Фальконе к неоклассицизму, в ней все же много остатков барокко. Весь смысл этого про­изведения заключается в борьбе про­тивоположных элементов - бурного порыва и железного самообуздания. Именно эта борь­ба делает памятник таким насыщенным потенциальной энер­гией, таким огнен­ным и в то же время величаво-спокойным. Борьба этих противоречивых элементов разыгрывается в бога­тейших аспектах, открывающихся зрителю при обходе вокруг памятника по площади.

Исключительное мастерство скульпто­ра заключается не только в этом разно­образии аспектов, но и в их органической связи друг с другом. Поистине он высту­пает здесь в роли музыканта, организующего восприя­тие своего творения во вре­мени. Впрочем, этот дар присущ и всякому большому архитектору, учитывающему не только пространственный, но и временной путь зрителя, созерцаю­щего его произ­ведение; самая протяженность архитектуры неизбежно требует времени для того, чтобы она могла быть до конца воспринята, а это и ведет к неизбежности орга­низующего вмешательства в восприятие зрителя. В этой органи­зации проявилось глубокое понимание скульптором тех задач, которые были ему предъявлены архи­тектором. Одно из главных достижений Фальконе в его памятнике Петру заключа­ется как раз в поразительно разработанной архитектонической композиции, в связи его скульптуры с пространством площади.

И вот здесь-то и наступает самый тесный контакт Фальконе с Пушкиным. В «Медном всаднике» и как раз пока­зывает те основные аспекты, на которых дер­жится процесс восприятия памятника, организованный скульптором, Пушкин даже прямо заставляет своего Евгения обходить «кругом подно­жия кумира».

Один из основных аспектов открывается при входе на пло­щадь из глубины, со стороны Адмиралтейства, откуда Петр виден еще не совсем в профиль (несколько сзади). В этом аспекте борющиеся в памятнике силы показаны в наиболь­шей пол­ноте и равновесии. Отсюда видны и буйный порыв коня, вынесший его на край скалы, и мощное движение всад­ника, осадившего его у самого обрыва: конь взвился на дыбы, осев на задние ноги. Отсюда лучше видна и властная рука Петра, протяну­тая вперед почти по горизонтали, величаво утверждающая покой, столь неожидан­ный в момент огненного движения. По-видимому, именно этот первый аспект вдох­новил Пушкина на его центральную характеристику «Медного всад­ника», хотя в ней и появляются новые черты, осложняю­щие фальконетовский образ:

Какая сила в нем сокрыта!

А в сем коне, какой огонь!

Куда ты скачешь, гордый конь,

И где опустишь ты копыта?

О, мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной,

На высоте уздой железной

Россию поднял на дыбы?

Все в первом аспекте построено на борьбе двух сил. Стан Петра решительно откинулся назад, сопротивляясь порыву коня. Это прекрасно подчеркнуто линией отброшенной мантии, которая, однако, не развевается и не расплескивает движе­ния в пространство, а спокойно падает на круп коня, объеди­няя с ним фигуру всадника в целостный силуэт. Та же непре­рывная линия продолжается направлением длин­ного хвоста лошади, непосредственно переходя в развивающуюся по скале змею; эта сплошная линия в то же время является и линией опоры грандиозной бронзовой массы, взнесенной вверх и по­ставленной на двух тонких ногах коня, который взвился на дыбы. Надо отдать справедливость Фальконе, что он мастер­ски спра­вился с этой технической и художественной задачей, соперничая здесь с Джамбо­лонья и его знаменитым «Мер­курием». Искусство Фальконе заключалось не только в том, что он сумел так рассчитать свои тяжести, что ему оказались достаточными тонкие ноги коня, его хвост и змея, чтобы удержать в равновесии весь памятник. Но это искусство заклю­чалось и в том, что он всем этим объемам, в том числе и змее, сумел придать совершенно естественное положение, не внушающее зрителю ни ма­лейших подозрений насчет того, что они выполняют здесь какие-нибудь иные, кроме смысловых и ритмических, функции.

Точка соприкосновения змеи со скалой имеет огромное зна­чение в компози­ции всего памятника — все в том же первом аспекте: отсюда устремляются вперед две мощные силуэтные дуги — вогнутая, образуемая линией спины коня и всад­ника, и выгнутая — линия скалы, вздымающейся вверх гигантской волной, повто­ряя в усиленной степени движение коня. Та­ким образом, Фальконе достигает порази­тельного эффекта: со­средоточивая почти в одной точке начало всех силовых линий, он заставляет их выбрасываться в пространство, подобно взрыву. Ритми­ческая ясность замысла подчеркивается тем, что все крайние точки силовых линий лежат на единой дуге, описанной радиусом из точки их начального пересечения.

Совершенно изумительно найдена форма скалы под всадни­ком, обработанная несколькими крупными ссеками. Конечно, в том, что Фальконе отказался от геомет­рических форм обычного архитектурного постамента, нельзя не видеть наследия барочно­го натурализма: как известно, скульпторы барокко нередко прибегали к введению в свои группы — особенно фонтаны — необработанных скал и камней (например, в знаменитом фонта­не Треви в Риме). Идея помещения конной статуи на скалу впервые появилась, как установил Рео, у Лебрена, в эскизном проекте памят­ника Людовику XIV.

Своеобразие скалы у Фальконе заключается в том, что она только кажется не­обработанной глыбой; на самом деле она отделана с исключительно тонким понима­нием ритмических задач композиции. Не только силуэт скалы в виде мощ­ной морской волны, но и все гранящие ее плоскости ссеков тес­нейшим образом увя­заны с общей композицией памятника. Так, в рассматриваемом аспекте ее форма носит подчеркну­то крутой характер в связи с напряжением движения, сосре­дото­ченным здесь. Напротив, слева, с противоположной сто­роны, где полет коня легче и меньше чувствуется останав­ливающая его сила — и ссеки скалы носят плавный, хотя и стремительный характер: их очертания здесь почти прямые. Сзади Фальконе максимально концентрирует впечат­ление, сводя силуэт своей группы к узкой, почти вертикальной форме, с особенной силой подчеркивая контраст с вытянутой по горизон­тали рукой.

Этот аспект также учтен Пушкиным: он дважды возвра­щается к нему вместе с Евгением, созерцающим Петра с подъезда дома, когда-то принадлежавшего Лоба­нову-Ростовскому, рядом с Исаакиевским собором. Отсюда Петр виден почти со спины, и Пушкин гениально подчеркивает в нем самое главное здесь — протянутую руку:

И обращен к нему спиною

В неколебимой вышине,

Над возмущенною Невою

Стоит с простертою рукою

Кумир на бронзовом коне...

Поскольку фигура всадника и конь отсюда сконцентриро­ваны до предела, постольку и скала представляет узкий риф, едва превышающий по ширине круп коня. Но и здесь Фальконе не хочет слишком простой композиции: этот аспект он исполь­зует, чтобы выявить спиральный поворот своей группы в прост­ранстве, на­чинающийся со складок мантии, закинутой налево, продолжающийся изгибом хво­ста, затем змеи и, наконец, скалы.

Отсюда вполне закономерным представляется и поворот вправо головы Петра, так же как и головы коня, завершающий разво­рот пружины, начавшейся с изгиба скалы. Ясно, конечно, что этот винтовой разворот совершенно необходим Фальконе не только для того, чтобы обогатить движение группы, но и затем, чтобы связать ее со всем окружающим пространством: благодаря ему не оказывается ни одной мертвой точки на площади, с которой памятник оказался бы не воздействую­щим на зрителя. В частности, этот разворот идеально увязывал памятник со сдвину­тым вправо мостом.

По мере движения зрителя по площади с востока на запад, по часовой стрелке, позади памятника, концентрация впечат­ления начинает несколько разря­жаться: левее, откуда не видна протянутая рука, зритель чувствует не столько борьбу двух сил, сколько свободное движение коня, поддержанное плавным подъе­мом скалы.

При дальнейшем движении нарастает стремительность ска­чущего коня, чтобы достигнуть апогея спереди, где благодаря ракурсу не видно, как он оседает на задние ноги. Отсюда зрителю кажется, что он несется прямо на него, готовый растоптать его своими копытами. Впечатление особенно уси­ливается вблизи памят­ника: гигантская бронзовая масса, под­нятая вверх на тонких ногах коня, готова об­рушиться на голову зрителя. Вблизи, конечно, особенно чувствуется ко­лоссальный масштаб памятника, далеко превышающий нату­ральную величину: зритель ощу­щает себя пигмеем перед «ку­миром на бронзовом коне», ему становится понятно чувство Евгения, раздавленного монументальной мощью «Медного всад­ника». Это — самый грозный его аспект: надо думать, что имен­но в этом положении его видел за собой пушкинский безумец, убегавший от «тяжелого звонкого скаканья». В этом аспекте появляются у Фальконе те зародыши образа деспота, которые у Пушкина разовьются в сложный замысел его «повести».

Крайне характерно, что «Медный всадник» оживает у Пуш­кина: то потенци­альное движение, которое напрягает скульпту­ру Фальконе, как бы ищет выхода в реальное пространство, и потому совершенно естественное развитие образа Фаль­коне представляет пушкинский «Медный всадник», скачущий по улицам Петер­бурга:

И, озарен луною бледной,

Простерши руку в вышине,

За ним несется Всадник Медный

На звонко-скачущем коне...

Это — последнее появление «Медного всадника» у Пушкина. Разрешение того колоссального напряжения, до которого он довел своего читателя в описании преследования Евгения, Пушкин дает в эпилоге:

...Остров малый

На взморье виден.

Здесь смерть Евгения изображена уже на фоне спокойной и равнодушной природы: субъективная мука переводится в план объективной действительности и потому теряет свое острие.

Фальконе, работавший в искусстве пространственном, нахо­дит иное разреше­ние тому же самому напряжению: он просто переводит зрителя к первому аспекту. В момент высшего напряжения уже появляется покоряющая, но и успокаиваю­щая рука, подготовляя то гармоническое впечатление, ко­торое дает первая, описанная мною, точка зрения. Круг за­мыкается на полном разрешении того сверхъестествен­ного на­пряжения, которое дает передний аспект памятника. Таким об­разом, обход вокруг него построен на системе замкнутого ритмического процесса, подобно за­конченному музыкальному или поэтическому произведению.

Огромная роль скалы в композиции памятника вполне объ­ясняет то раздра­жение, которое вызвало у Фальконе невежест­венное требование критики и осо­бенно русских властей, чтобы скала осталась в том виде колоссальной глыбы, ка­кою она была доставлена в Петербург: эти размеры должны были слу­жить показа­телем могущества самодержавного правительства, которое легко могло справиться с неслыханными трудностями по ее доставке благодаря крепостному труду

Борьба из-за скалы была одним из многочисленных проявле­ний той скрытой травли, которой подвергался Фальконе при царском дворе из-за самостоятельности своего характера и поведения. Когда ко всему прочему прибавились еще обвине­ния, связанные с отливкой памятника, это переполнило чашу терпения мастера, и он по­кинул Петербург, не дождавшись открытия его памятника и не увидев завершения своего многолетнего труда.

При нынешнем расположении памятника площадь достаточно широка, чтобы зритель имел возможность увидеть его на фоне неба, что, конечно, является наи­лучшим для бронзового па­мятника с его четким силуэтом: об этой четкости, как мы видели, с большим искусством позаботился Фальконе. Но и при приближении к па­мятнику, когда он попадает на фон светлых стен, четкость его силуэта не исчезает; трудно сказать, как это происходило при Фальконе, так как сейчас не сохранилось на площади ни одного из прежних зданий. Все же они были ниже нынешних, что и позволяло видеть памятник не хуже, чем сейчас. Можно считать, что обозримость памятника была даже лучшей, так как зритель имел возможность постепенно под­ходить к нему по мосту; с другой стороны, не было и сквера за его спиной, так что он рисовался на фоне глубо­кого пространства площади. «Исаакий» в глубине ее только начал тогда строиться.

Однако нельзя сказать, что памятник рассчитан на рассмат­ривание только на далеком расстоянии, в виде силуэта. Напро­тив, подходя ближе, зритель замечает чрезвычайно богатую, точную и упругую разработку всех его объемов. Фальконе мастерски умеет выделить главные их части, например, фигуру Петра в первом ас­пекте, оттенив ее темной тенью под отбро­шенной мантией. Глубокое знание чело­веческого тела и тела коня позволяет Фальконе подчеркнуть главное и избежать не­нужной детализации.

Слияния двух искусств

Памятник Петру I Фальконе и поэма Пушкина «Медный всадник» — редчай­ший случай глубокого сближения двух искусств, скульптуры и литературы. Ко­нечно, вовсе не слу­чайно Пушкин избрал своим героем образ, созданный Фаль­коне; для своего сюжета он мог бы использовать и другой памятник Петру, работы Рас­трелли, поставленный перед Ми­хайловским замком. То, что Пушкин избрал скульптуру Фаль­коне, объясняется глубокой внутренней близостью его замысла тому содержанию, которое было вложено Фальконе в его ге­ниальное произведение. Совершенно поразительно то прозрение иностранного мастера, которое позволило ему во многом пред­восхитить образ Петра у Пушкина. И, наоборот, нельзя не изу­миться той точности восприятия скульптуры у Пушкина, которая помогла ему до конца использовать все многообраз­ные оттенки скульптурного образа Фальконе и совершенно адекватно воплотить их в своей гениальной «петербургской повести». Отсюда громадный интерес, который вызывает па­мятник Фальконе у всех, кому до­рог Пушкин.

«Медный всадник» у Фальконе — живой человек, несмотря на свою сверхъ­естественную мощь,— живой не только в смысле чувственной передачи тела, как это было в скульптуре рококо, но и в смысле психологической характеристики. Именно поэтому охотно веришь Пушкину, когда он говорит:

...Показалось

Ему, что грозного царя,

Мгновенно гневом возгоря,

Лицо тихонько обращалось...

При всем барочном гиперболизме в памятнике Петру все же проявилось но­вое понимание героя-человека, зарождавшееся тогда на Западе в неоклассицизме, но начинавшее манить и русских людей. Правда, это понимание давалось русскому обществу нелегко. Фальконе намного опередил своих русских современников. Не­оклассицизм, возникший на Западе во вто­рой половине XVIII века, получил под­линное развитие в Рос­сии лишь в начале XIX века. Но Фальконе и сам еще стоял на пороге неоклассицизма: он был далек от той новой формы абстрактной трактовки образа, к которой привело стремление неоклассицизма к героической идеализации. Именно потому Фальконе и перекликается с Пушкиным, который, наоборот, при­шел уже на исходе русского неоклассицизма, когда его противоречие между идеа­лизацией и реалистической правдой уже начинало разрешаться в сторону реализма. Отсюда — воз­можность глубокого сближения Фальконе и Пушкина, при не­сомнен­ных стилистических различиях между монументальным произведением скульптора и стихотворной «повестью» поэта.

Сближение это выразилось не только в понимании героя вообще, но в пони­мании конкретного героя — Петра: Фаль­коне и Колло удалось с предельным мас­терством воплотить то его понимание, которое начинало тогда слагаться в Рос­сии, предвещая будущий образ его у Пушкина.

Таким образом, памятник Фальконе лишний раз доказывает глубокие связи великого русского поэта с культурой, рож­денной французской революцией: Фаль­коне, ее предшествен­ник, несомненно, нес в себе — вместе со всеми просветите­лями — те зерна, из которых родились новые, революционные идеи. Они же во­одушевили потом и русского поэта, боровше­гося за свободу человечества.

В «Медном всаднике» оба творца подали друг другу руку на расстоянии по­лувека,— соединив свое вдохновение в двух конгениальных шедеврах.

Список Литературы

1. Сборник Русского Исто­рического общества, т. 17, с. 331-349.
2. Сборник Императорско­го Русского историче­ского общества, Санкт–Петербург., 1876.
3. Историческая выставка архитектуры 1911 г., с. 134-135.Санкт – Петербург.
4. Письмо Фальконе от 23 мая 1769 г. (Сборник Русского Исторического общества, т. 17, с. 39).
5. Сборник. Русского. Исторического общества, т. 17, с. 119. Письмо от 14 авг. 1770 г.
6. Из истории классического искусства.– М.: « Советский художник», 1988. – 280с., 145 ил. – (Библиотека искусствознания), с. 215 – 223.

Памятник Петру I Медный Всадник (Э.Фальконе)

• Русское краеведение