Эльс В.В.

Народные истоки русского театра

Истоки русского театра уходят в народное творчество. Зачатки театра связаны с трудовой деятельностью древних славянских племён и заключались в обрядах, при помощи которых люди пытались воздействовать на окружающую грозную и загадочную природу. Стихийные силы представлялась им в виде могучих человекоподобных существ, которые испытывают радость, гнев, любовь и ненависть, и могут приносить людям счастье и несчастье.

Восточные славяне поклонялись Сварогу – божеству огня, Даждьбогу, олицетворяющему солнце. Молния и гром находились во власти Перуна, ветер носил имя Стрибога. Восточные славяне не только обожествляли главные силы природы, но и верили в существование покровителей отдельных родов – щуров, в русалок и водяных, населяющих реки, в леших, охраняющих леса. Принося жертвы силам природы, люди не только признавали свою зависимость от них, но и стремились на них воздействовать и создавать наиболее благоприятные условия для своего труда и жизни вообще. Этой цели служили обряды, ч помощью которых люди надеялись обеспечить своевременное наступление весны и тепла, удачу на охоте и т.д. Так, обрядовый праздник в честь ухода зимы и встречи весны должен был помочь солнцу ускорить наступление тёплых дней.

Большое значение имела вера первобытного человека в магическую силу изображения. Обычай рядиться животными во время праздничных гуляний восходит к древним обрядам, когда люди изображая животных, пытались таким образом подчинить их своей воле. В обрядах зарождались элементы театра: зачатки драматического действа, ряженье, диалог.

В VIII – IX веках в связи с переходом от родового строя к феодальному происходит образование древнерусского государства. В условиях новой формации старые обряды, создававшиеся в иной исторической обстановке, постепенно теряли своё первоначальное магическое значение и непосредственную связь с трудовой деятельностью и превращались в игры-представления, в «игрище», являвшееся переходом от обряда к народному театру. Некоторые из игр ещё сохраняют тесную связь с трудовыми обрядами.

Такова хороводная игра «Ленок», в ходе которой участники изображают все приёмы сева, уборки и обработки льна. Связь со старинными трудовыми обрядами заметна и в игре-песне «А мы просто сеяли, сеяли…». Игра состоит в том, что парни и девушки становятся рядами друг против друга, и каждая из сторон, поочерёдно обращаясь к другой, действием иллюстрирует процесс посева.

Некоторые игрища, такие как «Игумен» уже представляли собой простейшую форму народного театра и выходили за пределы простой игры, так как в действие начинает служить средством выражения идеи.

Но далеко не все старинные обряды проходили этот путь. Некоторые из них, теряя магический смысл, превращались в церемонию, сопровождающую какое-либо важное событие в жизни человека и семьи (свадьбу, рождение, похороны) и призванную подчеркнуть его значимость. Наиболее ярким и сложным из обрядов такого рода является свадебный. Русская народная свадьба состоит из ряда церемоний, характер которых и чередование установлены традицией. Части свадебного обряда – сватовство, сговор, девичник, собственно свадьба и другие – включали в себя драматические и комические элементы. Насыщенность свадебного обряда игровыми моментами нашла своё проявление в народном выражении «сыграть свадьбу».

В дальнейшем развитии простейшие «игрища» превращались в народные драмы. Расцвет устной народной драматургии относится к XVII – XVIII векам, в течение которых сложились такие выдающиеся произведения, кукольная комедия о Петрушке, драмы «Царь Максимильян», «Лодка», комедия о барине и др.

Представление народного театра имело чрезвычайно гибкую форму, в которую могли включаться разнообразные выступления. В простейших формах народного театра отсутствовало чёткое разделение на исполнителей и зрителей. Устная драма создавалась в процессе коллективного творчества народа и хранилась в народной памяти. Исполнители не просто повторяли текст, полученный ими от предыдущего поколения, но – путём импровизации – делали пьесу более актуальной и отвечающей эстетическим запросам своего времени. Таким образом, актёр народного театра (а им мог быть любой, имеющий склонность и способность к этому делу) в то же время являлся одним из участников коллективного создания текста драмы.

Для представлений народного театра не нужны были театральные здания, сложные декорации, постановочные эффекты – представления давались на улице или площади, среди толпы, окружающей исполнителей. При отсутствии декораций и каких-либо постановочных эффектов представление народного театра действовало на зрителей яркой и сильной актёрской игрой, основанной на приёме подчёркнутости, преувеличения отличительных черт изображаемого персонажа.

Скоморохи

Из участников народных игр и представлений выделялись потешники – скоморохи, ставшие профессиональными носителями народного театрального, песенного и танцевального искусства.

Первое упоминание о скоморохах встречается в «Повести временных лет» и относиться к XI веку. По характеру этого упоминания видно, что скоморошество представляло в это время уже широко распространённое явление. Об этом свидетельствует и изображение скоморохов на фреске Киевского Софийского собора (XI век).

Творчество скоморохов выражало мысли, чаяния и настроения народа, на протяжении веков боровшегося за свою свободу.

Однако же часть скоморохов оседала на княжеских и боярских дворах. Эти скоморохи, теряя связь с народом, превращались а придворных «потешников» - шутов или в «песельников», обязанных славить и развлекать своих хозяев. Искусство дворовых скоморохов не имело большого значения в развитии русского театра.

Народные скоморохи были большей частью бродячими. Объединяясь в «ватаги», доходившие численностью до нескольких десятков человек, «весёлые люди», как называли скоморохов, ходили из города в город, из деревни в деревню, давая свои представления для народа. Скоморохи являлись постоянными участниками, а часто и затейщиками народных гуляний и игр.

Расцвет скоморошества относиться к XVII веку – ко времени крестьянских войн под предводительством Болотникова и Степана Разина, ко времени городских бунтов посадского люда. В творчестве скоморохов отразилось усилие активности народных масс, их антифеодальной борьбы.

К XVII веку относится первое свидетельство ещё об одном виде народного театра – кукольном театре. Главной народной комедией была комедия о Петрушке. Она не имела постоянного закреплённого текста, как и другие устные народные драмы, допуская возможность включения или удаления отдельных сцен, их перестановки и проч. Но была сюжетная основа, остававшаяся в общих чертах неизменной во всех вариантах комедии. Петрушка хочет жениться и обзавестись хозяйством. Покупка лошади и ссора, приводящая к драке с барышником – цыганом, начинает ряд столкновений Петрушки с разнообразными персонажами комедии. Кукольный театр, созданный скоморохами, и комедия о Петрушке продолжали жить много веков. Последние записи комедии были сделаны в XX веке.

Жизнерадостное и свободолюбивое искусство скоморохов было враждебно церковной идеологии, утверждавшей греховность земных радостей, воспитывавшей человека в духе смирения и покорности. Церковь и царское правительство боролись против скоморошества. В середине XVI века церковный собор («Стоглавый») осудил скоморошеские представления. В «Домострое» (книге, содержащей свод правил и наставлений, которыми должен руководствоваться глава дома) заявлялось, что «скоморохи… будут во аде, а зде проклятии». Преследование скоморохов значительно возросло в XVII веке. По царским указам 1648 года скоморохи и их соучастники подлежали наказанию батогами и ссылке. Скоморошьи инструменты, скоморошьи маски и всё, связанное со скоморошьими играми, царские указы предписывали ломать и жечь. Этими действиями народному театру был нанесён тяжёлый удар. Однако никакие репрессии не могли уничтожить народное творчество, не могли убить любимого народного искусства.

Скоморошество было высшей формой русского народного театра, существование которого в течение ряда веков и явилось почвой, на которой возник русский национальный театр.

Театр XVII века

К XVI веку относиться первое упоминание о церковных «действах», являющихся зачатком церковного театра, который так и не получил в России дальнейшего развития.

Для того чтобы увеличить силу воздействия церковной службы на народ, духовенство прибегло к её театрализации. Наиболее театрализованным было так называемое «Пещное действо», представлявшее собой инсценировку библейского предания о сыновьях царя Навуходоносора, отказавшихся поклоняться золотому идолу, воздвигнутому их отцу, и за это брошенных в пылающую печь, куда спустился ангел и спас их от огня. «Действо», исполнявшееся в церкви незадолго до праздника Рождества, должно было показать могущество Бога, спасающего своих чад от страшной смерти.

Обряд «Хождения на осляти» также представлял собой театрализованную иллюстрацию к тексту Священного писания, а именно к евангельскому рассказу о въезде Иисуса Христа в Иерусалим. С особой пышностью «Хождение на осляти» совершилось в Москве. Исполнение «действа» состоялось в торжественном шествии патриарха и царя в сопровождении бояр и духовенства из Успенского собора в Кремль в Покровский собор на Красной площади, а затем обратно в Успенский собор.

Значение этого обряда выходило далеко за пределы его религиозного содержания. Совместный торжественный выход царя и патриарха, главы государства и главы церкви, в сопровождении войска, в окружении высших придворных и церковных чинов, был выразительной демонстрацией единства и силы государственной и церковной власти. Однако главная и самая почётная роль в исполнении обряда принадлежала не царю, а патриарху, - царь вёл его коня, как бы признавая тем самым превосходство церкви над светской властью.

Ещё одно широко распространённое «действо» «Омовения ног» являлось инсценировкой евангельской легенды о «Тайной вечере». Совершалось это «действо» во время «страстно» недели, перед праздником Пасхи. Обряд, изображавший Иисуса Христа прислуживающим своим ученикам, должен был воспитывать в зрителях дух смирения и покорности

Однако вместе с процветанием церковных «действ» всё более возрастала необходимость в театре светском, который должен был служить средством придворного развлечения.

Ещё в 70-х годах XVI столетия по указу Ивана VI собирали для царского двора скоморохов. В царствование Бориса Годунова, а затем Василия Шуйского при дворе существовали «потешная палата». А в 1613 году началась её активная деятельность. Многочисленный штат русских и иноземных «потешников» состоял из «весёлых людей» (придворных скоморохов), «гусельников», «домрачей», «органистов», «шутов-дураков» и др.

Придворный театр XVII века

Ряд конкретных исторических причин способствовал созданию придворного театра именно в начале 70-х годов XVII века. В 1671 году победой царского правительства закончилась крестьянская война под предводительством Степана Разина. В 60-е годах царь Алексей Михайлович вышел победителем из борьбы против притязаний церкви – в лице патриарха Никона – на верховную власть в государстве. Возрастающее значение русской монархии среди великих европейских держав порождало стремление царя к усвоению западноевропейской придворной культуры, в которой важное место занимал театр.

Весной 1672 года началась энергичная подготовка к созданию в Москве придворного театра. Царским указом организацией театра было валено заняться Иоганну Грегори, пастору из Немецкой слободы. Труппа была набрана из детей «иноземцев», живших в Москве, и состояла из шестидесяти четырёх человек. Иоганн Грегори и переводчик посольского приказа Юрий Гивнер репетировали пьесу «Есфирь», написанную на сюжет библейской книги. 17 октября 1672 года состоялось первое представление придворного театра. Спектакль «Есфирь», или, как его называли «Артаксерксово действо», имел большой успех.

Положение театра укрепилось В 1672-1676 годах театр регулярно играл при царском дворе. Представления «комедий» прочно входили в придворную жизнь. Кроме «комедийной хоромины» в Преображенском вскоре было оборудовано новое театральное помещение, находившееся в Кремле. В 1673 году составлена была русская труппа из двадцати шести подьяческих и мещанских детей. Постановка пьес и обучение актёров находились в руках Грегори. После его смерти (1875) некоторое время во главе театра стоял Гивнер, вскоре сменённый учителем киевской школы Чижинским. Театр существовал до конца 1676 года и после смерти царя Алексея Михайловича был закрыт.

Важно отметить, что придворный театр 1672 – 1676 годов испытал на себе сильное влияние так называемого театра «английских комедиантов». Основной чертой этого театра было стремление поразить зрителя, оглушить его зрелищем, в котором натуралистически изображались казни, пытки и убийства. Соответствовала этому и актёрская игра, при которой исполнение трагических ролей было отмечено ложным пафосом, неистовым криком и жестикуляцией, а искусство комического актёра имело примитивно фарсовый характер.

За время существования театра в нём было поставлено девять комедий ( термин «комедия» употреблялся в применении ко всякому драматическому произведению, независимо от его содержания): «Артаксерксово действо» ( или «Есфирь», 1672), «Комедия о Товии-младщем» (1763), «Олоферново действо» ( или «Иудифь», 1674), «Темир – Аксаково действо» (1675), «Егорьева комедия» (1675), «Комедия о Давыде с Галиадом» (1676), «Комедия о Бахусе с Венусом» (1676). Всего две пьесы было написано не на религиозный, а на светский сюжет, это «Темир – Аксаково действо» и «Комедия о Бахусе с Венусом», в которой использовались античные мифы.

Классовая природа придворного театра сказывалась в том, как изображался на его сцене народ. Человек из народа мог быть показан только как хитрое, трусливое, жадное и глупое существо.

Художественный уровень драматических произведений, составлявших репертуар придворного театра, был невысок. Схематизм и примитивность характеров, невероятные длинноты в речах персонажей, растянутость действия и прочие особенности «английской комедии» присущи и их русским переделкам.

Важно, что с созданием государственного театра в России ознаменовало создание русской театральной школы, явившейся одним из первых театральных учебных заведений в Европе. Вскоре после первых представлений, в которых в качестве актёров выступали подростки и юноши – дети иноземцев из Немецкой слободы, руководителю театра Иоганну Грегори было поручено обучать русских мещанских и подьячих детей, которые должны были составить первые кадры профессиональных актёров русского государственного театра.

Грегори и Гивнер, выступавшие в качестве учителей и режиссёров, обучали своих учеников той манере актёрского исполнения, которая была принята в немецком театре XVII века. Это была манера игры, основанная на принципе «представления»: актёр должен был внешне подчёркнуто «театрально», аффектированно изображать внешние признаки страстей и чувств.

Однако, с первых дней существования русского государственного театра установилось одно положение, остававшееся неизменным на всём протяжении истории русского дореволюционного театра: царское правительство пренебрежительно относилось к русским актёрам, к их материально-бытовому положению – и в то же время тратило большие средства на содержание иностранных придворных актёров.

Театр при дворе Алексей Михайловича не оставил глубоких следов в развитии русской театральной культуры вследствие того, что носил узко придворный характер и ориентировался на театр отсталой феодальной Германии. Положительное значение этого театра заключалось в том, что официальное признание гонимого государством театрального искусства облегчало дальнейшее развитие русского театра.

Начало школьного театра в России

Появление русского школьного театра относится к 70-80-м годам XVII века.

Высокого уровня достиг украинский школьный театр в XVII веке в Киевской духовной академии. Положительной чертой украинского школьного театра было обращение к народному театру. Это проявлялось в репертуаре главным образом в интермедиях – небольших комедиях или комических сценках, исполнявшихся между действиями серьёзной школьной драмы. Интермедии обычно представляли собой сцены из народного быта, героями которых чаще всего выступали крестьяне. Исполнение интермедий вносило в школьные представления реалистическую струю и делало их более понятными и близкими широким кругам публики.

Черты реалистического искусства, проникавшие в школьный украинский театр через интермедии, не могли не отразиться на актёрском искусстве. Постепенно игра, строящаяся на условных, манерных позах и жестах, заменялась более простой и жизненной, соответствующей её реально-бытовому характеру.

Первым шагом к созданию школьного театра в Москве была драматургическая деятельность придворного поэта царя Алексея Михайловича, и воспитателя царских детей, выпускника Киевской академии Симеона Полоцкого. Две его пьесы, помещённые в сборнике произведений «Рифмологион», явились началом русской школьной драмы.

Трагедия «О Навходоносоре царе, о теле злате и триех отроцех, в пеще не сожженных» представляла собой переработку «Пещного действа». Идея же пьесы точно выражена в прологе, которым начинается представление: восхваление русского царя сопровождается противопоставлением его нечестивому царю Навуходоносору.

Строгое по форме церковное «действо» было переработано Симеоном Полоцким в пышное театральное представление, насыщенное музыкой, танцами и различными постановочными эффектами.

Другая пьеса Симеона Полоцкого – серьёзная, нравоучительная «Комедия притчи о блудном сыне» - написана на тему о поездках молодых людей за границу.

Расширение связей России с Западом способствовало усилению естественного интереса к заграничной жизни, а так же появлению в боярской и дворянской среде уродливого поклонения перед всем чужеземным и отрицательного отношения ко всему отечественному.

Герой пьесы, тяготясь жизнью в родной семье, в доме отца, уезжает на чужбину. Попадая в чужие страны, юноша начинает кутить, безрассудно растрачивает данные ему отцом деньги и впадает в нищету. Испытав много горя и унижения, блудный сын возвращается на родину.

Большим достоинством драматических произведений Симеона Полоцкого является относительная простота и ясность языка, в особенности выигрывающего при сравнении с языком пьес, составлявших репертуар придворного театра XVII века.

Пьесы Симеона Полоцкого положили начало русскому школьному театру, дальнейшее развитие которого относится уже к XVIII веку.

Театр первой четверти XVIII века

Реформы конца XVII – начала XVIII века способствовали быстрому развитию русской культуры. Демократические элементы проявились и в драматургии и театре петровского времени.

В 1702 году в Москве был вновь открыт государственный театр. Новый театр был общедоступным, публичным. Пётр I придавал этому театру большое значение. Он должен был стать одним из средств идеологической борьбы в защиту петровских преобразований, должен был воспевать победы русского оружия, в то же время являясь разумным и культурным видом общественного развлечения.

Играть в московском театре была приглашена труппа немецких актёров, возглавляемая антрепренером Кунстом. Труппа Кунста привезла свой репертуар и играла на немецком языке. Не смотря на то, что представления давались часто (два раза в неделю: по понедельникам и четвергам), цены на билеты были вполне приемлемыми для простых людей ( от 3 до 10 копеек), публика в театр ходила неохотно.

Причиной непопулярности театра была его оторванность от русской жизни, проявлявшаяся с собой силой в характере репертуара. Театр Кунста в Москве играл пьесы немецких драматургов XVII века (Грифиуса, Лоэнщтейна и др), рассчитанные на вкусы дворянской и буржуазной публики Германии. Лишённые большого идейного содержания, растянутые и малодейственные пьесы ничем не могли увлечь русского зрителя. Отсутствие связей театра с русской жизнью, проявлялось с ещё большей силой в спектаклях театра. Руководители театра Кунст и Фюрст были далеки о русской жизни, им чужды были русские нравы и обычаи, интересы и вкусы русской публики. Как профессионалы-ремесленники театрального дела, заключившие выгодный контракт с русским царём, они показывали свои спектакли в России так же, как делали бы это в любой другой стране.

Попытка Пётр I создать при помощи иностранных актёров русский общедоступный театр не удалась. В 1706 году московский театр был закрыт.

Но Петром 1 была сделана ещё одна попытка использовать немецких комедиантов для создания общедоступного театра в 1719-1723 годах в Петербурге, где давала представления труппа Манна. Но и эта попытка оказалась безуспешной. Репертуар театра также не отвечал требованиям царя. К тому же и сценическое искусство немецких трупп находилось на низком уровне. В актёрском искусстве по-прежнему господствовала подчёркнуто утрированная манера игры.

В 1720 году Пётр 1 даёт распоряжение о приглашении в Россию чешских актёров, но их приезд так и не состоялся.

Относительной удачей можно считать театр, устроенный сестрой Пётр I царевной Натальей Алексеевной около 1706 года в подмосковном селе Преображенском. Там ставились пьесы на религиозные сюжеты и инсценировки повестей – «гисторий». Играли русские актёры. К тому же на театр возлагалась политическая функция, о чём можно судить по пьесам, написанным самой царевной.

Ещё один придворный театр, открытый для зрителей различных чинов и сословий, существовал в селе Измайлове при дворце царицы Прасковьи Фёдоровны (вдовы старшего брата Пётр I – царя Ивана Алексеевича).

Школьный театр

Большое значение в общественной и культурной жизни страны в течении первой четверти XVIII века приобрели школьные театры, создававшиеся при учебных заведениях Москвы и ряда других крупных городов. Школьный театр, опиравшийся на русскую школьную драму, имевший русских актёров и в известной мере учитывавший опыт народного театра, отвечал требованиям, предъявляемым к театру Петром I.

Очагом формирования и развития русского школьного театра стала московская Славяно-латинская академия. Выполняя требования Петра о создании спектаклей, отражающих политические события современности, академия осуществила ряд постановок, посвящённых главным образом военным успехам России.

Драматургия и представления школьного театра XVIII века сохраняли связь с библейскими и евангельскими образами и сюжетами. Такой была постановка 1702 года – «Страшное изображение второго пришествия господня на землю».

Взятие шведской крепости Нотербурга было торжественно отмечено школьным театром в начале 1703 года постановкой «триумфального действа» под названием «Торжество мира православного».

В 1705 году было поставлено «действо», посвящённое новым победам России – «Освобождение Ливонии и Ингерманландии».

Кроме школьного театра Славяно-латинской академии в Москве был ещё школьный театр студентов Хирургической школы.

Из школьных спектаклей театра особенно интересно представление пьесы «Слава Российская» (1724), написанная учеником Хирургической школы Фёдором Журавским.

Наиболее значительное произведение школьной драматургии начала XVIII века – трагедокомедия «Владимир, славянороссийских стран князь и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельской приведённый духом святым», автор которой был видный государственный деятель Феофан Прокопович. Обращение к теме «крещение Руси» давало возможность, не выходя за пределы традиционной тематики школьной драмы, создать политически актуальное произведение.

Так же положительной чертой драмы было то, что она представляла собой попытку создания исторической драмы. По сравнению с другими школьными драмами этого времени действие «Владимира» отличается стройностью и логичностью.

Горячая защита разума и просвещения, стремление к ясности и чёткости формы делают трагедокомедию Феофана Прокоповича предшественницей драматургии русского классицизма.

Вертепный театр

В XVIII веке в России распространяется новый тип театра – вертепный кукольный театр. Возник он на Украине, и вначале был тесно связан с школьным театром и церковной тематикой «рождественской» школьной драмы. Обычно спектакль начинался со сцены поклонения волхвов новорожденному Христу. Но содержание спектакля не ограничивалось инсценировкой евангельской легенды.

Устройство вертепного театра отличалось простотой и портативностью. Он представлял собой ящик высотой несколько больше человеческого роста и шириной около полутора метров, спереди которого находились сцены, по которым люди, скрытые за вертепом, водили кукол. Представление освещалось свечами и сопровождалось музыкой. Устроителями вертепных представлений были учащиеся духовных учебных заведений, семинаристы и приказные.

Вертепный театр получил особенно широкое распространение в Сибири.

В первой половине XVIII века так же был популярен театр демократических слоёв городского населения.

Публичные выступления устраивали приказные служители, слуги, ремесленники, школяры и все желающие. Назывались эти представления «игрищами». Оформление спектаклей отличалось крайней простотой – актёры играли в рогожных костюмах. Публика извещалась о представлениях звуками рогов; кроме того в окне дома, где происходило «игрище», выставлялся фонарь.

Театры демократических слоёв городского населения представляли собой как бы промежуточное звено между народными «игрищами» и профессиональным театром.

Интермедии

Интермедиями в русском театре конца XVII и начала XVIII века назывались небольшие по размеру комедии из современной жизни. Интермедии школьного и демократического театров значительно отличались друг от друга. Интермедии школьного театра не могли быть свободны от религиозной морали и поучительности. В одной из таких интермедий, к примеру, изображён старик и смерть. На сцену выходит дряхлый старик, несущий охапку дров. Старик жалуется на жизнь и призывает смерть, которая является по его зову с косой в руках. Как ни тяжела жизнь мужика, она всё же лучше смерти, и испуганный старик пытается обмануть смерть, говоря, что звал её для того, чтобы она помогла донести ему дрова. Но старика уже ждёт наказание.

От «нравоучительных» комедий сильно отличаются интермедии, которые можно назвать «сатирическими». Это пьесы – фарсы, изображающие в комическом виде дворян, взяточников, подьячих и судей.

Интермедия первой половины XVIII века оказала сильное влияние на русскую литературную комедию. И именно её сатирическое изображение жадных помещиков, нечестных чиновников, сочувственное отношение к людям из народа – всё это находит своё дальнейшее развитие в сатирической комедии Сумарокова, Княжнина, Фонвизина.

Театр 1730-1750-х годов

Придворный театр

Правительство в 30-40-х годах XVII века не принимало мер к созданию русского общедоступного театра, ограничиваясь учреждением театра при дворе. Этот театр, являясь одним из видов развлечения придворной публики, в то же время должен был свидетельствовать о великолепии двора русских царей и о мощи дворянской империи. Обслуживался придворный театр преимущественно иностранными труппами. Так, в 30-х и в начале 40-х годов XVIII века при дворе играли труппы итальянских комедиантов (комедия масок, 1733-1735), итальянский оперно-балетный театр (с 1735г.), немецкий театр Каролины Нейбер (1740), французский театр (с 1742г.).

Наиболее типичным жанром придворного театра было парадное и помпезное оперно-балетное представление на мифологический или исторический сюжет, изображавшее подвиги богов, царей, вельмож или любовные похождения идиллических пастухов и пастушек.

Назначение такого театра состояло в украшении придворного быта. Так спектакли постепенно становились неотъемлемой частью дворцового церемониала. Посещение театра было обязательным для придворных. Распределение зрителей в театре происходило по их чинам. Каждый приходивший сообщал при входе свой чин, соответственно которому и занимал место в зрительном зале.

Придворные тяготились обязательным посещением театра, не смотря на то, что за этим строго следили. Императрица Елизавета сама обращала внимание на пропускавших представления придворных.

Зато живой интерес к придворному театру проявляли люди, не имевшие больших чинов и званий и лишённые возможности посещать его спектакли. Таким образом придворный театр, имевший сословно замкнутый характер, не мог заменить собой общедоступный национальный театр, потребность в котором ощущалась всё более настоятельно.

Однако же придворный театр этого периода сыграл положительную роль в развитии русской театральной культуры. Он познакомил русскую публику с оперой и тем дал известный толчок развитию этих жанров в России. Глубоко положительным явлением было создание русских кадров оперно-балетного театра. Начиная с 40-х годов в оперно-балетные спектакли, ранее исполнявшиеся итальянскими актёрами, вводятся русские певцы – сначала в хор, а позднее и в качестве солистов. Первым известным русским оперным певцом был Марк Полторацкий. В 1738 году в Петербурге была создана русская балетная школа на долгое время ставшая основным источником кадров для русского балета.

Театр демократических слоёв городского населения

Укрепление Русского государства, рост национального самосознания и национальной культуры в течение первой половины XVIII века делали закономерным возникновение русского национального театра. Инициативу в создании общедоступного русского театра взяла на себя формирующаяся разночинная интеллигенция: канцеляристы, учащиеся, а также грамотные ремесленники, рабочие, слуги и солдаты.

В течение 30-40-х годов XVIII века деятельность разночинского театра приобретает новые формы, приближающие его к типу профессионального театра. Представления давались уже не в сараях с рогожным оформлением сцены и рогожными костюмами актёров, а в больших помещениях, которые обычно арендовались у частных лиц устроителями представлений. Актёры-любители получили название «охочих комедиантов».

Спектакли обычно устраивались во время рождественских праздников и продолжались нередко в течение двух-трёх месяцев. Иногда публика извещалась о представлениях при помощи газетных объявлений.

Репертуар этих театров состоял из интермедий и драм, представлявших собой инсценировки повестей и «гисторий», широко распространённых в городской разночинской и отчасти крестьянской среде. Наиболее известны: «Комедия о графе Фарсоне», «Комедия о Индрике и Меленде», «Акт о царе перском Кире и о царице скифской Томире», «Париж и Вена», «Александр и Людвик» и др. Авторами пьес-инсценировок были сами «охочие комедианты». Создавая их, они пользовались теми сценическими и драматургическими формами, которые были им знакомы по представлениям народных «игрищ» и школьного театра. Произведения таких драматургов-любителей были наивны по содержанию и часто несовершенны по форме.

Но такие пьесы были удобны для постановки на любительской сцене, не располагающей сложными декорациями и приспособлениями. В то же время они заключали в себе возможность для создания эффектных в зрелищном отношении сцен (введение в спектакль музыки как инструментальной, так и хоровой, включение в постановку танца, торжественные батальные сцены и прочее).

Театр демократических слоёв городского населения 30-50-х годов XVIII века имел большое значение в формировании русского национального театра. Он развивал традиции русского народного театра и в течение длительного времени был единственным видом театра, обслуживавшего широкие слои городского населения. В любительских разночинских театрах создавались кадры будущих актёров русского профессионального театра. Существенным недостатком любительского театра демократических слоёв городского населения была его оторванность от прогрессивных течений в общественной мысли, от национальной профессиональной литературы и драматургии, создавшихся в этот период передовыми людьми из дворян.

Классицизм. Драматургия Сумарокова и Ломоносова

Классицизм стремился внести в мир человеческих страстей и личных помыслов свет велений разума и непреложный закон долга. Театр должен был быть школой разума и добродетели, воспитывающей зрителя в духе законов разума и сознания гражданского долга. Однако, давая такое определение задач театра, деятели классицизма понимали средства воздействия, которыми располагал театр, несколько упрощённо и прямолинейно. Идея в драматических произведениях «классиков» доносилась до зрителя не столько через образное отражение действительности, сколько через рассуждения о долге, добродетели и пороке, содержащиеся в обширных монологах и речах действующих лиц пьесы. От драматурга и актёра требовалось умение захватить зрителя, взволновать его правдоподобием изображаемых событий и правдивостью изображения страстей и характеров. Но степень жизненной правды была очень ограничена. Всё сводилось главным образом к ясному и последовательному раскрытию логике страстей и мыслей действующих лиц.

Эстетическим манифестом русского классицизма явилась «Эпистола о стихотворстве» великого писателя и общественного деятеля Александра Петровича Сумарокова (1718-1777), в которой значительное место отводилось вопросам теории театра. Назначение театра Сумароков видел в обличении пороков и в прославлении добродетели. Так же Сумароков требует строгого соблюдения закона трёх единств (действия, времени и места), согласно которому действие пьесы ограничивалось одной сюжетной линией, должно было происходить в одном месте, а время, в течение которого совершаются события пьесы, не должно превышать одних суток. Следование этим правилам помогает зрителю поверить в правдоподобие изображаемых событий.

В истории русской театральной культуры главной заслугой классицизма было создание национальной драматургии, без которой невозможно существование национального театра. Так же классицизм способствовал расширению и углублению идейного содержания театра.

Александр Петрович Сумароков является и основоположником русской «классической» драмы. Им было написано девять трагедий («Хореев», «Гамлет», «Синав и «Трувор», «Артистона», «Семира», «Ярополк и Димиза», «Вышеслав», «Димитрий Самозванец», «Мстислав»), двенадцать комедий («Тресотиниус», «Пустая ссора», «Чудовищи», «Приданое обманом», «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», «Нарцмсс», «Рогоносец по вооброжению», «Мать совместница дочери», «Вздощица»), две оперы («Цефал и Покрис», «Альцеста»), балет («Прибежище добродетели») и пролог («Новые лавры»).

Традиции, созданные Сумароковым определи тип русской «классической» трагедии. Главными действующими лицами трагедии могли быть лишь «благородные» герои: монархи и вельможи, то есть те люди, от поведения которых зависят судьбы государства и народов. Трагедия обращалась только к историческим сюжетам. Основой проблематики трагедий Сумарокова является идея общественного долга. Через все трагедии проходит мысль о необходимости подчинения долгу личных помыслов и страстей. С этим неразрывно связана идея патриотизма: подлинным героем является «сын отечества», готовый пожертвовать своим счастьем и даже жизнью ради интересов своей отчизны, своего государства.

Сумароковские трагедии так же расширяли кругозор зрителя и читателя: они воспевали высокие облагораживающие человека чувства – любовь, дружбу, - доказывая совместимость стремления к личному счастью с выполнением долга. Трагедии Сумарокова ввели в русскую литературную драму героические и трогательные образы женщин, воспитывая чувство глубокого уважения к женщине, способной на подвиг и жертву и на большую любовь.

Одновременно с зарождением русской трагедии появились и первые образцы русской литературной комедии. Комедия не принадлежала к числу «высоких» жанров. В комедии не допускалось изображение героев высокого общественного положения: царей, князей, придворных, полководцев и т. д. в смешном виде. Комедия должна была исправлять и осмеивать нравы рядовых представителей дворянства и обличать дурные нравы чиновничества.

Главная тема комедий Сумарокова – обличение дворян. Благородство дворянина Сумароков видит не в древности рода и не в заслугах предков а в исполнении им долга перед обществом и государством.

Творчество Сумарокова подразделяется на основные этапы развития его комедийной драматургии:

1)группу ранних комедий («Тресотиниус», «Пустая ссора», «Чудовищи») определяют как комедии положений, где автором изображаются пороки определённой среды и времени;

2) комедии шестидесятых годов («Приданое обманом», «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», «Нарцмсс») относят к типу комедий характеров, основной темой которых становится обличение дворян, охваченных алчностью, жаждой накопления денег;

3) а последние комедии, написанные в 1772 году, выделяют в особую группу как «комедии нравов», основной темой которых становиться обличение малокультурных и вздорных помещиков.

Сильной стороной поздних сумароковских комедий является их язык. Это живой разговорный язык его времени. В отличии от отвлечённо-общего для всех действующих лиц языка трагедий, язык комедий является средством характеристики действующего лица.

Комедии Сумарокова составили основу комедийного репертуара русского театра 50-60-х годов. Не сходили со сцены они и в последующие годы.

Особое место в истории русской «классической» трагедии занимают трагедии Михаила Васильевича Ломоносова (1711-1765) «Тамира и Селим» (1750) и «Демофонт» (1751). Наибольший интерес из них представляет «Тамира и Селим», намечающая особый тип русской «классической» трагедии, противостоящей дворянской трагедии сумароковской школы. В этой пьесе Ломоносов обращается к эпохе освобождения России от татарского ига и изображает события, связанные с борьбой русского народа за своё независимое государственное существование. Решающее значение в трагедии имеют не действия монархов, от которых в сумароковской трагедии зависят судьбы народов и государства, а исторические события, определяющие судьбы монархов, царств и отдельных личностей. Таким событием в трагедии является битва на Куликовом поле. Но при этом ломоносов соблюдает законы «классической» трагедии. Главные действующие лица «Тамиры и Селимы» - цари, царевичи, царская дочь; соблюдены и классические «единства».

Но, не смотря на то, что пьеса Ломоносова является интереснейшим памятником русской драматургии XVIII века и смелой попыткой создать своеобразную русскую трагедию противоположную типу «придворной трагедии» Сумарокова, новаторство Ломоносова смогло получить своё развитие и воплощение только в теории трагедии, разработанной Пушкиным, и в его «Борисе Годунове».

Появление драматических произведений Сумарокова и Ломоносова было важным моментом в формировании национального русского театра. Первые трагедии и комедии Сумарокова вскоре после их написания были исполнены на сцене любительского театра кадетов Шляхетного корпуса. В конце 40-х годов в корпусе были организованы представления трагедий, в которых участвовали любители театра из числа кадетов. В 1749 году кадетами была сыграна трагедия «хореев». С начала 1750 года по распоряжению императрицы Елизаветы кадеты начинают исполнять пьесы Сумарокова при дворе. Репертуар кадетского театра расширился. В конце 1750 и в начале 1751 года состоялись представления трагедии Ломоносова «Тамира и Селим». Появление русских трагедий и комедий, составлявших основу репертуара кадетского театра, делало возможным создание постоянного русского театра.

Однако кадетские спектакли, предназначенные для узкого круга «избранно» аристократической публики, оставались недоступны для широкого круга русских зрителей. Таким образом, кадетские спектакли нельзя считать основанием русского национального театра. К тому же представления были любительскими и участники их не шли по пути профессионализации.

Создание Русского национального театра

В середине XVIII века в России сложились все условия для создания национального театра. Возникла и развивалась национальная драматургия. В широко распространившихся по стране театрах «охочих комедиантов» формировались многочисленные кадры полупрофессиональных акёров. О настоятельной потребности в национальном театре свидетельствовало множество любительских трупп, стихийно зарождавшихся в разных социальных слоях русского общества.

«Отцом русского театра», по определению Белинского, стал Фёдор Григорьевич Волков (1728-1763). Основанию Волковым русского национального театра предшествовал длительный период учения, накапливания знаний, освоения опыта русского театра «охочих комедиантов», школьных представлений, новой русской драматургии, а так же изучения опыта техники зарубежного театра, разнообразно представленного в России в 40-х годах XVIII века.

В 1750 году в Ярославле Волковым был открыт театр. Играла в этом театре труппа любителей-разночинцев. Первоначально театр помещался в старом амбаре, оборудованном усилиями Волкова для театральных представлений. Спектакли имели успех у ярославской публики, и вскоре маленькое здание стало тесно для умножающегося числа зрителей. Так необходимые средства для построения нового здания театра были найдены, благодаря публике, заинтересованной в таком театре. При построении Волков сам был и архитектором, и живописцем, и машинистом.

В репертуар Ярославского театра входили сочинения Дмитрия Ростовского, школьные драмы, пьесы-инсценировки, а так же Ломоносовские и сумароковское трагедии.

В 1751 году известие о ярославском театре доходят до Петербурга. И в январе 1752 года императрицей был издан указ, по которому Волкову вместе с братьями Григорием и Гавриилом, а так же другими членами труппы, надлежало прибыть в Петербург. К концу месяца «ярославцы» приезжают в Царское Село, где и состоялось представления «Хорева», «Синава», «Аристоны», и «Гамлета». Наиболее талантливые актёры ярославского театра были отданы на обучение в Шляхетный корпус. А в августе 1756 года от имени императрицы Елизаветы был дан указ об учреждении Русского государственного публичного театра на Васильевском острове, директором которого назначался Александр Сумароков.

Театр был общедоступным и давал платные представления, рассчитанные на относительно широкие слои городской публики. Основу репертуара составляли русские драматические произведения, преимущественно пьесы Сумарокова. Ядро труппы составили русские профессиональные актёры из числа ярославских комедиантов: Фёдор Григорьевич Волков, Иван Афанасьевич Нарыков – Дмитриевский (1734-1821), Яков Данилович Шумский (ум. в 1806 году) и другие.

Успех Волкова-актёра проявлялся как в трагических, так и в комических ролях. Составить более или менее полный список его ролей невозможно, однако всё же можно с уверенностью говорить об исполнении им трёх ролей в драматических произведениях Сумарокова. Это – Оскольд (трагедия «Семира»), Американец («балет «прибежище добродетели», Марс (пролог «Новые лавры»). В начале 1763 года Волков выступил в качестве режиссёра – постановщика маскарада «Торжествующая Минерва», организованного в Москве по случаю коронации Екатерины II.

Список ролей Ивана Афанасьевича Дмитриевского велик и разнообразен. Он играл в произведениях самых разных жанров и наравлений, в «классических» трагедиях Сумарокова и Княжнина, в «слёзных комедиях» Лукина, в «мещанских драмах» Бомарше и Ссорена, в комедиях Мольера и Фонвизина. Среди созданных им образов значатся монархи-тираны (Синава, Дмитрий Самозванец, Ярба, герой-патриот Росслава, развратный граф Кландон, легкомысленный игрок Добросердов, суровый обличитель Стародум и др.

Яков Данилович Шумский был зачислен в 1752 году в придворную труппу на амплуа «комического слуги». Его лучшими работами принято считать роль плутоватого и ловкого слуги, который с успехом выдаёт себя за дворянина, вращающегося в придворных кругах, в комедии Гольберга «Гейнрих и Пернилла», роль Созия в комедии Мольера «Амфитрион», роль слуги игрока Валера в комедии Реньяра «Игрок», роль слуги Василия в комедии Лукина «Мот, любовью исправленный», роль Еремеевны в первой постановке комедии «Недоросль» и др.

Одной из первых русских актрис была Аграфена Михайловна Дмитриевская (Мусина-Пушкина) (1740-1782), выступавшая главным образом в комедиях. Среди её ролей числятся роль молодой «азиатки» в «Прибежище добродетели», пятидесятилетней княгини в комедии Лукина «мот, любовью исправленный» и др.

Крупнейшей актрисой была Татьяна Михайловна Троепольская (ум. в 1774 году). Главное место в её репертуаре занимали роли в трагедиях Сумарокова: Ильмена («Синав и Трувор»), Семира «(Семира»), Зенида («Вышеслав»), Ксения («Димитрий Самозванец»), Ольга («Мстислав»), в пьесах Лукина: Клеопатра («Мот, любовью исправленный»), Маремьяна («Пустомеля»).

Театр 1760-1790-х годов

Самым массовым видом театра 60-90-х годов XVIII века являлся театр, создававшийся самим народом и отражавший настроения миллионов крепостного крестьянства. Именно ко второй половине XVIII века относиться возникновение народной драмы «Лодка», которая в основе своей является инсценировкой народной песни «Вниз по матушке по Волге». Драма имела многочисленные варианты и известна под различными названиями («Ермак», «Лодка», «Шайка разбойников», «Шлюпка», «Атаман Буря», «Чёрный ворон» и др.)Ещё одной популярной комедией стала «Мнимый барин», в записях также известная под названиями «Барин», «Ванька и барин Удалый» и пр.

Развитие народного театра второй половины XVIII века свидетельствует о неисчерпаемых духовных силах народа, который даже в условиях жёсткого рабства, продолжал создавать интереснейшие произведения.

Петербургский театра второй половины XVIII века

Русский театр, учреждённый в 1756 году, должен был обслуживать городскую непридворную публику. Молодой театр нуждался в сильной поддержке со стороны государства. Но правительство не проявляло большой заботы о русском театре. На содержание русской труппы было отпущено всего пять тысяч рублей в год, в то время как придворные французская и итальянская труппы получали пятьдесят тысяч. Предполагалось, что русский театр будет существовать главным образом на средства, полученные от платных спектаклей. Театр испытывал большие финансовые трудности, поэтому недолго находился на положении «вольной» труппы. К тому же такому развитию событий способствовало и стремление Сумарокова использовать сцену городского театра для представления тираноборческих трагедий и сатирических комедий. А превращение Российского театра в рупор прогрессивных общественных идей отнюдь не входило в намерения правительства, которое уже начинало беспокоиться. Так в 1759 году Российский театр был включён в число придворных трупп, непосредственно подчинённых придворной конторе, а вскоре (в 1761 г.) Сумароков был уволен в отставку.

В то же время правительство стремилось подчинить своему контролю развитие разночинских любительских театров. В 1765 году в Петербурге и Москве были открыты так называемые «народные театры», предназначенные для обслуживания широких кругов населения. Актёры таких театров набирались из любителей-разночинцев, получали за спектакли небольшие деньги от государства, а представления устраивались в открытых помещениях – «амфитеатрах». Репертуар состоял преимущественно из комедий и интермедий. В петербургском «народном театре» исполнялись комедии Мольера («Скупой» и «Лекарь поневоле»), Детуша («Приведение с барабаном») и Хольберга («Генрих и Пернилла»).

Однако в первой половине 70-х годов сведения об этих театрах прекращаются. Очевидно, «чумной бунт» в Москве и усиление крестьянского движения делали с точки зрения дворянского правительства нежелательным существование «народных театров». Таким образом в начале 70-х годов в Петербурге придворный театр был единственным русским театром, и огромное большинство населения столичного города было фактически лишено бывать в нём. Необходимость организации публичного театра в Петербурге была очевидна, и в 1773 году по указу Екатерины II начались работы по его созданию, которые велись много лет и были закончены лишь в 1783 году.

Медлительность организации публичных спектаклей императорского театра создавала благоприятные условия для возникновения в Петербурге частного театра. В конце 1779 года в театре на Царицыном лугу начались представления русской труппы, взятой на содержание антрепренером Карлом Книппером. В репертуаре театра ведущее значение имела русская национальная драматургия, и прежде всего сатирическая комедия и комическая опера. Так, в театре на Царицыном лугу состоялось первое представление комедий Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль». Впервые была поставлена этим театром одна из лучших русских комических опер «Санкт- Петербургский гостиный двор», с исключительным успехом шла в театре комическая опера Аблесимова (музыка Соколовского) «Мельник – колдун, обманщик и сват», выводившая на сцену русских крестьян.

Представления театра на Царицыном лугу имели большой успех у публики. Они отвечали потребности широких кругов городского населения в общедоступном русском театре. Демократическому характеру публики соответствовал и тип театрального здания, в котором распределение зрителей по ярусам, обычное для придворного «Рангового» театра, было заменено принципом амфитеатра.

В 1782 году театр возглавил Дмитриевский, энергично взявшийся за дело его дальнейшего укрепления и расширения. Но однако театр на Царицыном лугу просуществовал недолго. Успех частного театра не мог не беспокоить правительство, особенно перед открытием государственного публичного театра. Так лучшие актёры театра на Царицыном лугу были включены в труппу государственного театра.

В середине 1783 года был издан указ, надолго определивший организационные формы деятельности государственного театра Русская драматическая труппа сохраняла наименование придворной и продолжала давать спектакли на придворной сцене в очередь с другими придворными труппами (оперно-балетной, итальянской и французской). Наряду с этим русские актёры должны были давать и платные публичные представления.

В 1784 году были изданы «Узаконения Комитета для принадлежащих к придворному театру». Здесь особенно интересны привила, касающиеся работы актёра над ролью и репетиций. На изучение большой роли актёру давалось три недели и для изучения роли в «малой комедии» - десять дней. Порядок работы над спектаклем устанавливался следующий: каждая новая пьесы должна была иметь три «пробы». Первая – предназначалась для прочтения и проверки розданных ролей, вторая – для точного изображения роли, и третья представляла собой генеральную репетицию. Так же интересным фактом является то, что в пьесах из современной жизни актёры должны были играть в своих костюмах. За поведением актёров и их моральным обликом за пределами театра строго следили.

Городской общедоступный театр располагал в это время двумя театральными помещениями: так называемым Каменным, или Большим театром , и театром на Царицыном лугу, часто именовавшимся Деревянным театром. Давала русская труппа представления и на сцене придворного Эрмитажного театра.

Развитие петербургского театра последних десятилетий XVIII века проходило в непосредственной близости ко двору, требования и вкусы которого оказывали значительное воздействие на идейно-творческий облик театра. В его репертуаре было много пьес чисто развлекательного характера, которые придворная дирекция пыталась противопоставить сатирическим комедиям и тираноборческой трагедии.

Московский театр второй половины XVIII века

Ко второй половине XVIII века в Москве продолжали свою деятельность «охочие комедианты». Стремление правительства ограничить их активность и привели в середине 60-х годов к созданию «народного театра» на Девичьем поле.

В 1756 году в университете был организован театр, в котором играли студенты и воспитанники университетской гимназии. Представления давались на святках и во время масленицы в университетском помещении на Воскресенской площади. Развитие любительской труппы шло по пути профессионализации. Руководство университета и покровительствовавший ему И. И. Шувалов поощряли студенческий театр, и намерены были построить для него специальное здание, но необходимость в нём вскоре отпала. В 1759 году в Москве начала свою деятельность итальянская комическая опера, возглавляемая антрепренером Локателли. Но московская публика не проявляла большого интереса к представлениям итальянской труппы. Так в 1759 году было достигнуто соглашение, по которому русская труппа стала называться «Российским театром» и начала давать представления на сцене выстроенного Локателли «оперного дома» на Красных прудах (в районе современной Комсомольской площади) в очередь с итальянцами, исполнявшими комические оперы и балеты.

Репертуар театра состоял из трагедий Сумарокова («Синав и Трувор», «Хореев»), драмы Херескова («Безбожник») и комедий Мольера (»Скапиновы обманы», «Жорж Дандин» и др.).

В 1762 году Локателли отказывается от руководства московским театральным делом и объявляет себя банкротом. После его отъезда содержателем московского театра стал Николай Титов, любитель искусства, поэт и драматург. Под его руководством театр находился с 1765 до 1769 года, после чего перешёл на содержание к итальянцам Бельмонти и Чути. С 1769 года представления русской труппы стали даваться в доме Воронцова на Знаменке.

Именно в труппе Титова начал свой сценический путь один из крупнейших актёров XVIII века Василий Петрович Померанцев. Особенности дарования Померанцева выдвинули его как исполнителя «благородных отцов». Наиболее значимыми его достижениями являются: роль Гартлея в пьесе Бомарше «Евгения», роль Одоардо в трагедии Лессинга «Эмилия Галотти», роль живописца Беднякова в пьесе Сандунова «отец семейства», роль Доминика в пьесе Мерсье «Уксусник», роль крестьянина в драме Ильина «Рекрутский набор» и т. д.

Нельзя не сказать об актёрской деятельности и других крупнейших исполнителей того времени, таких как Яков Емельянович Шушерин (1753-1813), Пётр Алексеевич Плавильщиков (1760-1812), Василий Фёдорович Рыкалов(1771-1813), Антон Михайлович Крутицкий (1754-1803), Александр Ефимович Пономарёв (1765-1831), Сила Николаевич Сандунов (1756-1829) и др.

Актёрская карьера Я. Е. Шушерина началась в 1772 году на сцене московского театра, содержателем которого был в то время Гроти. В 1786 году он переходит в петербургский театр. Однако через пять лет возвращается в более близкий ему Петровский театр, а в 1800 году вновь был приглашён в Петербург, где и играл до ухода на пенсию в 1811 году. Лучшими ролями Шушерина стали роль солдата Фрица в драме Коцебу «Сын любви», роль молодого негра Ксури в комедии Коцебу «Попугай», роль безрассудова в комедии Д.В. Ефимьева «Преступник от игры, или Братом преданная сестра», роль Леара в переделке трагедии «Король Лир», роль Правдина в сатирической комедии Судовщикова «Неслыханное диво, или Честный секретарь».

П. А. Плавильщиков же ещё в студенческие годы, увлёкшись театром, выступал на сцене студенческого театра. Дебютировал в Петербурге в ролях Хорева (трагедия Сумарокова «Хореев»), Секста (трагедия Княжнина «Титово милосердие») и был принят в труппу петербургского театра. Наиболее значительными его ролями являются роль Ярба в трагедии Княжнина «Дидона», роль Эдипа в трагедии Озерова «Эдип в Афинах». Не менее интересно проявилось актёрское дарование Плавильщикова и в драмах «Отец семейства», «Ненависть к людям и раскаяние», «Школа злословия», «Сын любви» и др.

А. М. Крутицкий был в числе молодых актёров, составивших труппу петербургского театра на Царицыном лугу под руководством Дмитриевского. А в 1783 году он был принят в труппу государственного театра в Петербурге. Играл Крутицкий роли слуг и комических стариков. Среди лучших его ролей были роль Лентягина из комедии Княжнина «Чудаки», роль председателя в комедии «Ябеда», роль Журдена в «Мещанине во дворянстве, роль Гарпагона в пьесе «Скупой», роль старосты в драме Н. Ильина «Лиза, или Торжество благодарности».

В. Ф.Рыкалов начал играть в тульском театре, а в 1793 году был принят в труппу петербургского театра. Большим успехом пользовался Рыкалов в русской сатирической комедии. Лучшими его ролями были созданный им образ чиновника Кривосудова в комедии Судовщикова «Неслыханное диво, или Честный секретарь», роль купца Жеронта в комедии Мольера «Скапиновы обманы» и др.

Актёрская деятельность А. Е. Пономарёва началась в конце 80-х годов в провинции, откуда он перешёл в московский Петровский театр. В 1801 году был приглашён в петербургский театр. Он был лучшим исполнителем ролей слуг, мужиков и подьячих в русских комедиях и комических операх. Одной из его лучших ролей была роль Антропки в комедии Крылова «Модная лавка».

С. Н. Сандунов дебютировал около середины 70-х годов в московском театре, а в 1783 году был приглашён в петербургский театр, где с небольшим перерывом служил до 1794 года, после чего вернулся на московскую сцену. Наиболее известными его работами были роль слуги Полиста в комедии Княжнина «Хвастун», роль Клима Гавриловича в драме «Рекрутский набор», роль Скапина в пьесе Мольера «Скапиновы обманы». А в комедии А. Клушина «Алхзимист» Сандунов являлся сразу в семи разных персонажах.

В 1771 году в Москве разразилась эпидемия, вслед за которой разразился «чумной бунт». В связи с этими событиями театр прекратил свою деятельность. Регулярные представления в московском театре начались лишь по окончании крестьянской войны 1773-1775 годов.

Петровский театр

В конце 1780 года в Москве был выстроен новый театр, получивший название Петровского, так как находился на углу Петровки и Петровской площади. Этот театр принадлежал к типу городских публичных театров и был рассчитан на широкие круги публики, и охотно её посещался. Популярность театра объяснялась тем, что его репертуар значительно отличался от репертуара столичного государственного театра. В Москве была впервые в России осуществлена постановка комедии Бомарше «Женитьба Фигаро», здесь шли пьесы Лессинга, драма «Сара Сампсон», трагедия «Эмилия Галотти», пьесы Мерсье («Судья», «Уксусник», «Зоа», «Гваделупский житель» и др.) К числу комедий, сыгранных наибольшее число раз, принадлежали «Недоросль» и «Бригадир» Фонвизина, и «Хвастун» Княжнина. С успехом шла трагедия Николаева «Ссорена и Замир».

Деятельность Петровского театра вызывала настороженное отношение правительства, и для надзора впервые была введена театральная цензура.

В 1789 году театр был передан Опекунскому совету, а в 1806 году после пожара, уничтожившего здание Петровского театра, театральное дело в Москве перешло в ведение дирекции, управляющей придворными театрами.

Потребности большого города не удовлетворялись существованием одного общедоступного Петровского театра. Различные социальные слои населения создавали свои театры, более полно отвечавшие их вкусам.

В конце XVIII века в Москве существовало пятнадцать частных театров. Эти театры содержались князем И, Д, Трубецким, графом Н. М. Шереметьевым, князем П. М. Волконским, князем Н. Г. Шаховским и другими. В то же время в разночинных кругах продолжали существовать любительские театры.

Крепостные театры. Развитие театра в провинции

В течение последней трети XVIII века возникают и получают широкое распространение частные помещичьи театры, в которых в качестве актёров использовались крепостные. Пышные и многолюдные празднества, которые устраивались в помещичьих домах, поражали русских и иностранных гостей сказочным великолепием и богатством.

Крепостные театры были очень разнообразны. Театры принадлежавшие крупным помещикам, владельцам многих тысяч «крепостных душ», были близки к типу придворных театров. На их сценах силами профессионально обученных трупп давались пышные представления. Таковы были театры Шереметьевых в подмосковных усадьбах Кускове и Останкине, Юсупова – В Архангельском и в Москве и многие другие. В репертуаре большей части крепостных аристократических театров преобладали оперы и балеты.

Особое место среди крепостных театров занимает театр А. Р. Воронцова (сначала помещался в селе Алабухи, позднее в селе Андреевском).Репертуар этого театра отличался большим своеобразием и состоял из преимущественно из драматических произведений. Характерной чертой репертуара этого театра является тяготение к отечественной драматургии и опере. Среди драматических произведений значатся такие пьесы как обе комедии Фонвизина, комедии Княжнина, трагедия Сумарокова «Дмитрий Самозванец», драма Дидро «Чадолюбивый отец», комедия Крылова «Проказники», драма Веревкина «Точь-в-точь».

К концу века всё чаще создаются публичные городские крепостные театры. Постепенно утрачивался аристократический характер крепостных театров и они начали ориентироваться на вкусы городской публики, основную массу которых составляли чиновники, купцы и разночинцы. На сценах таких театров шли комедии, трагедии, комические оперы, «мещанские драмы» и балеты. Многие из публичных театров в дальнейшем превратились в обычные городские театры, и перешли в руки провинциальных антрепренеров.

К числу наиболее значительных публичных крепостных театров принадлежали: театр Шаховского в Нижнем Новгороде, Каменского в Орле, Гладкова в Пензе, Есипова в Казани. В театрах исполнялись пьесы Плавильщикова, Княжнина, Сундунова, Дидро, а так же оперы.

Тяжёлыми и невыносимыми были условия жизни и творчества крепостного актёра. Провинившихся наказывали плетями, рогатинами, железными ошейниками, палками и розгами.

Одним из проявлений интенсивного роста русской театральной культуры было широкое развитие театра в провинции. На рубеже веков русская провинция имела широко разветвленную сеть театров, находившихся в основном в губернских городах: Калуге, Туле, Харькове, Пензе, Симбирске, Саратове, Твери, Орле, Нижнем Новгороде, Воронеже, Тамбове, Иркутске и др. В городе Богородицке был устроен даже первый детский театр.

По своему репертуару провинциальный театр мало чем отличался от столичной сцены. Наибольшим успехом у провинциальной публики пользовались русские сатирические комедии, комические оперы, а так же «слёзные драмы».

К началу XIX века большинство провинциальных театров при наместничествах и первоначально связанных с любительскими труппами, превращались в городские профессиональные театры. В одном из таких театров, содержателями которого были братья Барсовы, в 1805 году начал свой сценический путь М. С. Щепкин.

Используемая литература

  1. Русский драматический театр XVII - XVIII веков. – «Искусство», Москва, 1958.
  2. Энциклопедия для детей. Том 7. Искусство. Ч. 3. Музыка. Театр. Кино/ Глав. Ред. В. А. Володин. – М.: Аванта +, 2001. – 624 с.: ил.
  3. Русский драматический театр конца XIX – начала XX веков, Москва, «ГИТИС», 1997.
  4. Милюков П. Н. «Очерки по истории русской культуры», В 3 т.- М.: Издательская группа «Прогресс-Культура», 1994.
  5. К. С. Станиславский «Моя жизнь в искусстве», М.: «Вагриус», 2003.
  6. «Московский Художественный театр и театральная критика (1898 - 1943)»: О.А. Радищев, М.: «Артист. Режиссёр. Театр», 2005.
  7. Таиров А. Я. Записки режиссёра. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970.
  8. Бердников Г. П. «А. П. Чехов. Идейные и творческие искания». Л., 1970.
  9. Немирович-Данченко Вл. И. «Театральное наследие. Статьи. Речи. Беседы. Письма.». М.-Л., 1952.
  10. «Русский драматический театр» под ред. Б. Н. Асеева и А. Г. Образцовой, М.: «Просвещение», 1976.

При реализации проекта используются средства государственной поддержки, выделенные в качестве гранта в соответствии c распоряжением Президента Российской Федерации № 11-рп от 17.01.2014 г. и на основании конкурса, проведенного Общероссийской общественной организацией «Российский Союз Молодежи»

Go to top